Le Droit d'Auteur

Le Droit d'Auteur en quelques clics

1. Qu'est ce qu'une œuvre Afficher

Le Code de la Propriété Intellectuelle (CPI) est le code qui réunit l’ensemble de la règlementation protégeant les auteurs d’œuvres de l’esprit, quels qu’en soient le genre, la forme d’expression le mérite ou la destination.

A l’inverse, les idées sont de libre parcours et ne peuvent être protégées par le droit d’auteur, seul le traitement de l’idée au sein d’une œuvre se protège.

L’article 112.2 du CPI énumère les œuvres protégées par le droit d’auteur à savoir : œuvres littéraires, conférences, œuvres dramatiques cinématographiques, croquis … mais cette liste n’est pas exhaustive. La jurisprudence peut reconnaître le caractère protégeable par le droit d’auteur d’une création comme des bijoux, du mobilier, des jeux de lumières….

2. Comment la protéger Afficher

Contrairement à l’idée reçue en la matière, l’œuvre de l’esprit ne doit pas être protégée par un dispositif légal précis. L’œuvre dès sa création est protégée dès lors qu’elle est originale et ce conformément à l’article L111-1 du CPI. Toutefois, l’œuvre ayant vocation à circuler, il faudra pour l’auteur s’aménager la preuve de sa paternité et la date de sa création.

Selon la nature de l’œuvre à déposer, plusieurs sociétés proposent des systèmes permettant aux auteurs de se pré-constituer des preuves de leurs qualités d’auteur et de la date de création de l’œuvre.

Le système est simple et peu couteux. Il consiste à la mise sous enveloppe de l’objet du dépôt ou de sa reproduction, enveloppe datée et conservée par le service concerné, pendant une certaine durée (une ou plusieurs années). En cas de litige, vous pourrez obtenir la comparaison entre l’œuvre déposée et celle dont vous demandez la protection, prouvant que vous étiez en possession de cette œuvre à une date donnée et que vous revendiquiez déjà votre qualité d’auteur de l’œuvre.

Plusieurs sociétés proposent leurs services, notamment:

  • La SCAM (société des auteurs multimédia). Sont acceptés tous documents littéraires ou artistiques ou plan d’architecte, logiciels, programmes multimédias, sur support papier ou opto numérique. Le site SCAM vous renseigne sur les modalités de ce dépôt et vous pouvez demander l’enveloppe à l’adresse mail suivante depot@scam.fr.
  • La SACD (société des auteurs et compositeurs dramatiques) Sont acceptés les œuvres audiovisuelles de fiction ou non, œuvres théâtrales, chorégraphies, œuvres musicales …
  • L'INPI (l’institut National de propriété intellectuelle) crée pour les dessins et modèles, les enveloppe Soleau proposées sont utiles à la protection de nombreux type d’œuvres (les inventions en attente d’un brevet, les graphismes, logos, photographies …). La durée du dépôt est de 5 ans renouvelable.
  • La SDGL (société des gens de lettres). Cette société propose un système différent, en ligne, intitulé « CLEO » qui consiste à effectuer une empreinte numérique de fichiers sans transfert de données.

En tout état de cause, ces dépôts ne confèrent pas de titre de propriété. Il appartiendra à l’auteur de renouveler ce dépôt par le paiement d’une redevance.

3. En quoi consiste le droit des auteurs

Le droit d'auteur se répartit en deux séries de prérogatives aux régimes distincts, les droits moraux et les droits patrimoniaux.

a) Des droits moraux Afficher

L’article L121-1 du CPI dispose : «L’Auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre. Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Il est transmissible à cause de mort aux héritiers de l’auteur. L’exercice peut être conféré à un tiers en vertu de dispositions testamentaires. ».

Tout œuvre doit désigner le nom de son auteur.

Un auteur ne peut renoncer à ses droits moraux, quel que soit le contrat et la clause signée par lui. C’est une conception essentielle qui distingue le droit français en la matière du droits anglo-saxon sur le sujet.

Sachez que les auteurs d’œuvres plastiques demeurent encore souvent confrontés à des modifications de leurs créations auxquelles ils pourront s’opposer car l’intégrité de l’œuvre est malmenée contrairement aux prescriptions faites par le CPI. De même, il est interdit de détruire ou de modifier la version définitive d’une œuvre audiovisuelle sans l’accord de tous ses auteurs. Ce principe est respecté en matière audiovisuelle.

Les droits moraux sont perpétuels contrairement aux droits d’auteur qui ont une durée limitée, schématiquement limitée à soixante-dix ans à compter de la mort de l’auteur. Cette durée peut avoir des points de départs différent selon que l’œuvre est une œuvre de collaboration, collective, anonyme etc..

b) Des droits patrimoniaux Afficher

Les droits patrimoniaux s’entendent du droit de l’auteur d’autoriser la représentation et la reproduction de l’une de ses œuvres, droits que l’auteur pourra monnayer. La représentation s’entend de la communication de l’œuvre et sa reproduction implique sa fixation sur tout type de support. Toute représentation ou reproduction totale ou partielle d’une œuvre faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit est illicite. Il en est de même pour toutes adaptations quelconques.

L’article 122-5 du CPI précise les quelques exceptions à ces principes : représentations ou reproductions à caractère privée, revues de presse, courtes citations à des fins pédagogiques, scientifiques .., parodie …mais cette liste est limitative et d’interprétation stricte.

L’autre principe important imposé par le CPI, qui distingue notre droit du droit similaire anglo-saxon, est la rémunération de l’auteur sous forme d’un pourcentage sur les recettes provenant de la vente ou de l’exploitation de son œuvre.

Il peut être souhaité pour une intervention donnée que l’auteur soit rémunéré par une rémunération forfaitaire et définitive, indépendante des résultats d’exploitation du film. Cette intervention est à manier avec précaution car elle est en tout état de cause l’exception.

En effet, pour être valable le CPI dispose que la rémunération forfaitaire ne pourra être appliqué que si :

«la nature ou les conditions de l’exploitation rendent impossible l’application de la règle de la rémunération proportionnelle :
- soit que la contribution de l’auteur ne constitue pas l’un des éléments essentiels de l’œuvre
- soit que l’utilisation de l’œuvre ne porte qu’un caractère accessoire par rapport à l’objet exploité
».

Le recours au forfait est donc limité et rare.

On m’interroge souvent pour savoir si un auteur de scénario peut être payé au forfait s’il intervient de façon limitée sur l’œuvre.

Il ne faut pas confondre la collaboration d’un auteur sur un scénario à l’intervention d’un «script doctor», qui selon l’expression anglo-saxonne très parlante, désigne le consultant qui interviendra par des conseils oraux sur un scénario, en vue de son amélioration. Celui-ci ne prend pas la plume pour intervenir sur les dialogues ou la structure d’un scénario existant, il lance des pistes de réflexion pour le dynamiser. Il appartiendra aux auteurs d’appréhender ces observations avisées et de les insérer dans leur travail. Dans la mesure où seules des idées auront été avancées sans travail d’écriture sur le scénario, l’intervenant n’est qu’un consultant qui ne pourra revendiquer la qualité d’auteur.

4. La vente d'une œuvre plastique n'implique pas la cession des droits y afférents Afficher

En application de l’article L111-3 du CPI, les droits d’auteur attachés aux œuvres sont indépendants de la propriété de l’objet matériel. L’acquéreur d’une œuvre d’art n’est investi d’aucun droit d’auteur sur l’œuvre. Il ne pourra accorder le droit de reproduction de l’œuvre à qui que ce soit. Ces droits demeurent la propriété de l’auteur. Pour exercer ses prérogatives d’auteur, l’artiste devra se rapprocher du propriétaire de l’œuvre sans pouvoir exiger la mise à disposition de l’œuvre. En cas d’abus notoire du propriétaire empêchant l’exercice du droit de divulgation, l’auteur pourra faire valoir ses droits devant les tribunaux.

Le contrat d'auteur, un contrat type et quelques autres idées reçues

Le contrat d’auteur est le contrat qui lie le producteur ou l’éditeur (soit la personne qui prend la responsabilité d’une production ou de l’édition d’une œuvre) à un auteur littéraire ou à tout autre créateur. Qu’il s’agisse d’un contrat d’édition pour un romancier ou d’un contrat de production pour un scénariste ou un réalisateur, la nature juridique reste la même.

Le producteur ou l’éditeur commande une œuvre en vue de son exploitation et sa diffusion au public et obtient les droits d’auteur afférents à cette exposition afin de pouvoir l’exploiter selon les modes et usages pratiqués dans le secteur.

Ce contrat suit les lois du genre et tous les contrats d’édition ou de production audiovisuelle se ressemblent à s’y méprendre mais à y regarder de près l’esprit et la lettre peuvent différer de nombreuses manières car chaque œuvre est différente dans son processus de création ou sa fabrication et chaque producteur comme chaque auteur a ses propres exigences nourries de la pratique de son métier …

Force est de constater que si des bases de contrats d’édition ou d’auteur existent, communément appelés « contrats type », ceux qui se signent au quotidien diffèrent tous. Car la négociation s’immisce dans chaque article ou presque et la connaissance de la pratique en la matière prime.

1. Sur la nature de la collaboration Afficher

1.1 Le statut de l’auteur et sa liberté par rapport à l’œuvre commandée peuvent diverger selon qu’il en est l’auteur originaire ou non, qu’il en est le seul auteur ou non etc...

Cela n’est pas sans incidence sur les droits accordés au producteur et la liberté du producteur sur les travaux qui lui seront remis. L’inquiétude des auteurs porte souvent, et c’est assez légitime, sur les adaptations ou modifications qui pourraient leurs être demandées par le commanditaire de l’œuvre qu’il s’agisse pour ce dernier de respecter la loi, de tenir des impératifs de budget ou de répondre à des intérêts marketing divers etc. L’hypothèse qu’un nouvel auteur s’empare du sujet avec ou sans l’auteur est source d’angoisse. Plusieurs types de situations existent en la matière. Elles méritent d’être comprises clairement par chacun des intervenants.

1.2 La commande d’un scénario (par exemple) peut être ferme ou soumise à des étapes d’acceptation aux termes desquels le producteur peut poursuivre le projet avec ou sans l’auteur ou cesser de le développer purement et simplement. Les conséquences de l’arrêt de la collaboration entre auteur et producteur doivent être clairement déterminées afin que cette situation toujours délicate pour l’auteur demeure inscrite dans un respect mutuel et une transparence totale selon un processus accepté par l’auteur.

2. Sur l'étendue des droits cédés Afficher

L’étendue des droits cédés, sont des dispositions largement entérinées par la pratique et les exigences du Code de la Propriété Intellectuelle. Les enjeux sont faibles mais certains droits restent sujets à négociation comme par exemple:

- pour les auteurs de roman de conserver les droits d’adaptation audiovisuelle, traditionnellement acquis par les éditeurs simultanément au contrat d’édition
ou
- pour les scénaristes de conserver les droits de remake, sequel prequel …traditionnellement accordés par les auteurs aux producteurs.

Ces questions s’appréhendent au cas par cas, en fonction de l’œuvre développée, des raisons pour les obtenir qui sont plus ou moins impérieuses, du rapport de force, de la notoriété des parties en présence et des investissements qu’ils impliquent.

3. Sur les aspects financiers du contrat Afficher

3.1 Le Minimum Garanti est une pure affaire de négociation. Toutefois, entrent en considération le coût du projet en développement, les espérances de gain, le nombre d’auteurs impliqués, leurs notoriétés comme la notoriété de l’éditeur et du producteur désireux de prendre les droits.

Le prix en matière d’œuvre plastique est également affaire de négociation sauf si l’artiste répond à un appel d’offre. Un artiste désireux de remporter la commande d’une œuvre pour une place ou une fontaine, un site public ou privé, se doit de maîtriser les coûts de ses sous-traitants pour les faire supporter au commanditaire en gardant une digne rémunération de son travail. C’est évident et pourtant ….

3.2 A valoir, prime de commande et minimum garanti, sont des notions différentes à ne pas confondre. Un à valoir est une avance sur les redevances à percevoir par l’auteur. Le minimum garanti est également une avance mais elle n’est pas remboursable si les redevances liées à l’exploitation ne sont pas recoupées contrairement à l’a valoir. Avant de percevoir des royalties, le minimum garanti devra avoir été amorti. La prime est comme son nom l’indique un bonus perçu par l’auteur et en aucun cas une avance sur des redevances futures. Elle vient s’ajouter aux redevances à percevoir.

3.4 L’échéancier de paiement un enjeu important tant pour le producteur/editeur que pour l’auteur, artiste... Des négociations toujours sensibles seront à prévoir.

3.5 La rémunération proportionnelle est la clause la plus encadrée par les dispositions du Code de la Propriété Intellectuelle. Le pourcentage fixé est l’objet d’une négociation entre les parties. Pour le négocier entrent en jeu, la notoriété des auteurs, le nombre des auteurs et le minimum garanti accordé. L’assiette est largement dictée par le CPI, la jurisprudence et la pratique en la matière.

3.6 Une définition des recettes nettes part producteur servant au calcul de la rémunération après amortissement est aujourd’hui identiques à tous en application de l’arrêté du 7 février 2011. Cette définition semble s’étendre aux rémunérations avant amortissement. Ce qui n’était pas l’esprit du texte initialement. C’est une simplification qui n’est pas toujours heureuse quant-il s’agit d’appréhender par exemple la définition des recettes liées aux coproductions internationales. Cette définition semble s’imposer toutefois.

3.7 La rémunération versée par la SACD en matière audiovisuelle

L’Auteur est rémunéré des diffusions télévisuelles de son œuvre par le biais de la SACD. La SACD se charge de collecter auprès des diffuseurs la rémunération des auteurs et de les répartir selon une répartition à la fois pré établie (entre œuvre originaire/scénariste/réalisateur) et définie d’un commun accord entre les auteurs selon chaque catégorie (les coscénaristes définissent entre eux la répartition qui sera fait de leurs droits par la SACD). Un bulletin est à remplir par les auteurs de l’œuvre audiovisuelle. Sans un accord entre eux, la SACD ne répartit, cela aide à l’obtention d’un accord. Mais le producteur n’intervient pas dans ces répartitions car il n’était pas derrière l’ordinateur pour juger de l’implication plus ou moins grande de l’un ou l’autre des coscénaristes.

3.8 La rémunération après amortissement ou toutes autres clauses visant à rémunérer l’auteur du succès dont bénéficie l’œuvre implique des dispositifs plus ou moins ingénieux, dont aucune n’a de base légale contrairement à la rémunération proportionnelle. Elle peut prendre plusieurs formes, fonction du budget financé, du nombre d’entrées salles, de l’amortissement du coût du film.

4. Les autres clauses au demeurant importantes Afficher

4.1 La clause de publicité, une clause peu débattue mais qu’il importe de soigner et respecter. Un jour, elle aura toute son importance.

4.2 Les clauses de garanties, clauses assez classiques, revêtent peu de difficulté sauf les œuvres basés sur des faits réels sur lesquels les producteurs et éditeurs pourront avoir des attentes plus ou moins grandes quant à l’enquête menée par l’auteur et le respect des tiers impliqués dans l’œuvre. Les responsabilités supportées par les uns ou les autres doivent être claires.

4.3 Les clauses de résiliation sont différentes selon les contrats. Il convient de trouver un juste équilibre entre un moyen de pression légitime permettant à l’auteur de se faire rémunérer sans avoir à quémander son dû et la sécurité nécessaire aux producteurs/éditeurs pour exploiter les droits acquis paisiblement.

4.4 Il existe des contrats d’option sur les œuvres littéraires qui oublient parfois la nécessaire information de l’auteur et son éditeur sur le sort donné à l’option de sorte que l’auteur découvre stupéfait l’adaptation cinématographique de son œuvre dans la presse. Ces modalités s’organisent.

La création et quelques autres droits périphériques

La liberté de création et le développement de projet littéraire ou audiovisuel qui en découle se confrontent parfois à d’autres libertés fondamentales comme le droit des personnes ou de la presse.

En cinéma, nous avons vu depuis quelques années l’essor de biopics sur nos stars nationales (Edith Piaf, Serge Gainsbourg, Claude François ou le récit des grandes affaires criminelles de la vie judiciaire française. Cela a été fait récemment avec l’affaire Dutroux, Omar Haddad …

Cet exercice peut être accompagné par les personnes concernées ou acteurs des drames mais ce n’est pas toujours le cas. Elles peuvent s’en plaindre mais pour être suivies par les juges il faudra sans doute démontrer «une immixtion intolérable dans leur vie privée».

Ainsi l’avocat peut être amené à s’interroger sur la pertinence de certaines scènes ou affirmations. Plusieurs notions juridiques antagonistes s’opposent, le droit de l’auteur de créer et d’exploiter sa création, la liberté d’expression, les atteintes au droit des personnes de l’autre.

Il faut savoir que le respect de la vie privée s’impose avec davantage de force à un auteur de fiction qu’à un journaliste développant une théorie dans le cadre d’un documentaire audiovisuel. La finalité de l’œuvre produite n’est pas indifférente aux conseils à apporter à l’auteur. La jurisprudence en la matière évolue vers plus de reconnaissance du droit de créer librement mais cette tendance pourrait encore s’inverser. La prudence reste de mise.

1. Droit des personnes et droits corollaires

1.1. Atteinte à la vie privée, à l'image Afficher

Jusqu’où un créateur peut-il s’inspirer de fait réel et de personnes ayant existées. De jurisprudence constante, on reconnait qu’une œuvre de fiction se basant sur des faits réels ne peut leur adjoindre d’autres qui, fussent-ils imaginaires, porteraient atteinte au respect de la vie privée d’autrui.

Bien sûr, la jurisprudence s’adoucit s’agissant de faits de la vie privée d’une personne ayant été livrée à la connaissance du public par des débats judiciaires, ces faits licitement révélés semblent sortir de la protection posée par l’article 9 du code civil.

Est-ce qu’un artiste plasticien peut utiliser des photographies ou publicités trouvés dans la presse et les intégrer dans son œuvre pour défendre un propos, Andy Warhol et bien d’autres l’ont fait?

1.2. Atteinte au droit sur son nom Afficher

Peut-on reprocher à un auteur d’avoir donné un nom à un de ses personnages, nom qui se retrouve être celui d’un anonyme. L’homonyme peut-il se prévaloir de la propriété de son nom patronymique pour s’opposer à une œuvre. Il faut que le nom soit exempt de banalité et de nature à créer une confusion avec un tiers. Cette confusion provient généralement d’autres éléments de similitudes comme la profession, le milieu social ou géographique dans lequel vit le personnage et qui serait proche de l’homonyme. Ainsi, un auteur de roman policier a été condamné car il a été considéré avoir fait preuve d’une imprudence fautive en utilisant comme nom d’un personnage un nom non usuel et en s’abstenant de vérifier si à Marseille, lieu de l’action, il n’existait pas une personne susceptible d’être confondue.

1.3. Atteinte à la sensibilité Afficher

Certaines scènes ont été jugées comme portant atteinte à la sensibilité des familles des victimes décrites dans certaines œuvres audiovisuelles et ce d’autant que ces scènes «étaient considérées sans utilité pour la compréhension de l’affaire ». Une obligation de prudence est de mise.

On a vu dans une affaire opposant le réalisateur Etienne Chatillez à une artiste du spectacle dont il s’était inspiré pour créer le personnage de Mme Groseille, cette dernière voit aboutir ses demandes d’indemnisation au motif que scénaristes et producteur avaient commis une faute délibérée en créant ce personnage lequel était un dénigrement de la personnalité de la plaignante.

1.4. Atteinte à la présomption d'innocence Afficher

Evoquée à ma connaissance une fois, elle n’a pas été retenue au motif que la volonté de nuire n’était pas démontrée mais il s’agit d’une décision d’espèce et la jurisprudence évolue.

2. Infractions dite de presse Afficher

L’œuvre relatant des faits ou des personnes ayant existés est soumis à la législation de la presse. Aucune injure, diffamation ne saurait être tolérée même dans une œuvre de fiction dès lors que le plaignant est clairement identifiable.

3. Atteinte aux droits des marques, au droit d'auteur ou droit de propriété Afficher

Une scène d’un film peut-elle se dérouler devant la devanture d’une enseigne de luxe, d’une sculpture ou d’un immeuble identifiable. Un documentaire qui a capté un artiste de rue doit il reverser des droits sur la musique qu’il joue, lui demander son autorisation …Autant de questions à traiter au cas par cas.